مخلوقات خدا یک درام کند سوز است که سعی می‌کند موضوعی آشنا را از زاویه ای جدید ببیند، با بررسی مجله نوبل همراه باشید.
آثار هنر و سینما با تمرکز بر سوء استفاده جنسی معمولاً دو راه تجربه شده را برای پرداختن به موضوع اصلی انتخاب می‌کنند: یا بر خود رویداد تمرکز می‌کنند و حقیقت دردناک تجربه فاجعه بار قربانی را نشان می‌دهند یا تلاش او برای رهایی از سایه وحشتناک قربانی را برجسته می‌کنند ترومای حاصل راه اول عموماً با دیدگاه مردانه و نوعی درام اضافی همراه است که هدف آن “تماشای” فاجعه است مسیر دوم معمولاً بر دیدگاه زنانه واقع‌بینانه‌تر تمرکز می‌کند و به تجربه زندگی قربانی با ظرافت بیشتری اعتبار می‌دهد (هر دو گزاره بر این فرض استوار است که ما در مورد تعرض مردی به زن صحبت می‌کنیم).
با این حال، تولید مشترک سیلا دیویس و آنا رز هولمر، مسیر سومی را طی می‌کند به جای توجه به دو سوی فاجعه مرکزی و یا حتی به تصویر کشیدن خود واقعه، به محیط اطراف، نزدیکان متجاوز و چگونگی مواجهه آنها با چالش دشوار پذیرش حقیقت عمل غیرانسانی او اولویت می‌دهد. این فیلم در مورد مادر یک متجاوز است و وضعیت اخلاقی پیچیده‌ای که او در نتیجه عمل نفرت انگیز پسر عزیزش تجربه می‌کند.
مخلوقات خدا قبل از تمرکز بر مادر اِما، سعی می‌کند زمینه‌ای تاریخی/فرهنگی را برای رویدادهای اصلی داستان ایجاد کند این گرایش را می‌توان هم در ریتم کند فیلم و هم در تمرکز زبان بصری آن بر جغرافیای محیط از طریق نماهای باز متعددی که برای نشان دادن مقدمه طولانی روایت استفاده می‌شود، و هم در شیوه‌ای که فیلمنامه سه نسل مختلف را به هم پیوند می‌دهد، یافت زنان و مردان در روستا به یکدیگر، رویدادهای جدید پژواک رویدادهای گذشته را می‌بیند داستان زنانی که باید با صدای ارواح گذشته زندگی کنند و مردانی که غرق می‌شوند اما هرگز شنا نمی‌آموزند.
حذف هوشمندانه اتفاق اصلی که شین کراولی در نوشتن فیلمنامه انجام داد در رابطه با این ایده منطقی است در دهکده سنتی کوچک ایرلندی که وقایع داستان در آن اتفاق می‌افتد، جنایتی مانند تجاوز جنسی، با ماهیت شهودی اثبات آن، پس از وقوع به همان اندازه نامرئی است انگار هرگز اتفاق نیفتاده است و موقعیتی که آیلین (با بازی امیلی واتسون) به همین دلیل عمق دراماتیک کافی دارد او به دنبال انکار چیزی است که خیلی سخت نیست وانمود کند که اتفاق نمی‌افتد از دادگاهی که شهادت مادر را برای اثبات بی‌گناهی پسرش کافی می‌داند تا بستر اجتماعی-فرهنگی ضد بزه دیدگی که کمترین مکث و تردیدی در تایید روایت عامه پسند نمی‌دهد. آیلین هیچ مانعی در مقابل خود ندارد تا حقیقت را نادیده بگیرد.
این واقعیت که او در نهایت نه تصمیم درستی می‌گیرد و نه شهادت دروغ خود را انکار می‌کند، به پیچیدگی سیستم اخلاقی فیلم کمک زیادی می‌کند زن دلایل کافی برای لغزش اخلاقی دارد شرایط آسانی نیست یک طرف پسرش است و طرف دیگر دختر معصومی که برای او کار می‌کند اما تمایل بیشتر او به نجات پسرش چیزی نیست که ما درک نکنیم جدای از رابطه خونی، رابطه بسیار خوب این دو را بارها دیده‌ایم و بازگشت اخیر برایان (پل مسکال) نیز آخرین ارتباط کوتاه آنها را ارزشمندتر کرد پس طبیعی است که ایلین نمی‌خواهد یکدفعه خودش را با این شیرینی تازه رسیده مسموم کند اما هنوز هیچ چیز در رفتار او ما را قانع نمی‌کند انگار داره یه جایی لنگ میزنه
ایده‌ها به تنهایی کافی نیستند اگر وجود داشت نیازی به نوشتن فیلمنامه نداشتیم بین یک ایده درخشان و یک فیلم درخشان فاصله وجود دارد می‌توان ظرفیت دراماتیک بالا و امکان ویژه سینمایی یک طرح خوب را با قرار دادن آن در بستر ساختاری نامربوط هدر داد. و ممکن است بین زمان بندی اشتباه روایت و شبکه ناقص روابط شخصیت‌ها موقعیت‌های جالبی را از دست داد به همین دلیل، مخلوقات خدا از توانایی خود به طور کامل استفاده نمی‌کنند.
فیلمنامه شین کراولی برای رسیدن به ایده اصلی خیلی دیر است با کاهش طولانی بودن مقدمه فیلم، می‌توان از رویداد اصلی و حذف شده به عنوان یک ایده محرک استفاده کرد و سپس به منشعب کردن ابعاد برخورد اطرافیان با آن توجه کرد اما انتخاب کراولی این بود که حداکثر اولین نقطه عطف را به تاخیر بیندازد این ابتکار تازه ای نیست و موفقیت یا عدم موفقیت فیلم در اجرای آن به ماهیت آنچه در مقدمه طولانی شاهد آن هستیم برمی‌گردد و رابطه‌ای که این بخش با تجربه کلی تماشای فیلم پیدا می‌کند.
اگرچه یک سوم اول فیلم در معرفی شخصیت‌ها و روابط آنها و همچنین ایجاد فضایی تاریک و سرد (به لطف فیلمبرداری عالی چیس اروین) به طرز تحسین برانگیزی موفق است، اما مجموع فیلم برای توجیه طولانی بودن آن کافی نیست جدای از ارتباط با گذشته، و آشنایی با رابطه مادر و پسر، در این قسمت از روایت متوجه می‌شویم که سارا (با بازی اشلینگ فرانچوسی به شکلی اغراق آمیز) رابطه ناسالمی با شریکی بدسرپرست دارد بعداً تجربه تلخ دیگری را با برایان می‌گذراند و در پایان از پدر بداخلاقش می‌گوید. این ایده متن به چه معناست؟ اینکه سارا قربانی اجتناب ناپذیر است و هرگز خوشبختی را ندیده و نخواهد دید؟ اینکه تمام هویت شخصیت این است که با نگاهی غمگین و لحنی مالیخولیایی به گوشه‌ای خیره شود، سیگار بکشد و چند جمله بدبینانه فلسفی درباره جهان و ماهیت وجود انسان به زبان بیاورد؟
مشکل اصلی اینجاست که فیلم پس از رسیدن به نقطه عطف مورد انتظار، از چالش اخلاقی محوری بهره نمی‌برد آیلین به محض مواجهه با اتهام پسرش دروغ می‌گوید و بدون تردید در دادگاه این دروغ را تکرار می‌کند. اگر با فیلم بهتری روبه‌رو می‌شدیم، تضاد درونی شخصیت با ارزش‌هایش، چه در رابطه با حمایت کورکورانه‌اش از پسر، چه در رابطه نزدیک او با زن جوانی که برای او کار می‌کند، می‌توانست به پیچیدگی دراماتیک‌تری منجر شود. اما اینجا همه چیز به سرعت می‌گذرد و به جز چیزهایی مثل خلوت شبانه شخصیت در آشپزخانه و خیره شدن آرام او به سارا در مراسم سنتی، هیچ نشانی از آشفتگی درونی آیلین نداریم. بیان سینمایی فیلم در دو نمونه ذکر شده بسیار ساده است تا حس یا درک بدیعی را به مخاطب منتقل کند.
خود رها شدن برایان که آیلین در پایان تسلیم آن می‌شود، اگرچه از نظر مضمونی مناسب با تجربه گذشته است و کیفیت نمادین خاصی را در رابطه با مضمون مردانگی سمی به فیلم اضافه می‌کند، اما فارغ از بدبینی آن با مرگ فیلم است پسر دیگری از این نوع دهکده در ابتدای روایت، وقتی آن را در کنار رئالیسم بقیه لحظات قرار می‌دهیم، بیش از حد دراماتیک به نظر می‌رسد.
پایان فیلم و خلاصه روایت، به عنوان نوعی افشاگری درباره آنچه این داستان واقعاً درباره آن بوده، وزن کافی ندارد، به یک معنا تقلیل گرایانه است، در ارائه بی‌ظرافت و درشت و پایانی آن خوش بینی تحمیلی و بی ربط به نظر می‌رسد پایان دادن به داستان با تمرکز بر سارا و آینده‌اش می‌توانست انتخاب مناسبی برای فیلمی دیگر باشد و به نظر می‌رسد که در طول نگارش فیلمنامه دو ایده متفاوت با هم برخورد کرده‌اند. که می‌توان به جای تن دادن به نظم فاسد کنونی، یک بار برای همیشه قید مرز امن بازدارندگی را شکست و به افق های تازه‌ای رسید.
دیویس و هولمر دوربین خود را داخل ماشین دختر غمگین داستان می گذارند و مخاطب را دعوت می‌کنند تا شاهد آغاز فصل جدیدی در زندگی او باشند.
منبع: rogerebert
3 دیدگاه ها